Prikazujem 1-20 od 745 konkordanc.
Zmedo povzroča, da se temu na splošno reče “
 naturalizem ”. Kajti avtentični naturalizem je bil vedno kritično gibanje, v katerem razmerja med ljudmi in njihovimi okolji niso bila le reprezentirana, ampak dejavno raziskana. Čeprav je bila to takrat povsem očitno meščanska oblika, pa vse kaže, da je bila hkrati del kritičnega in samokritičnega krila buržoazije. Pri Ibsenu in Zolaju, zgodnjem Strindbergu in Čehovu, O'Caseyju in O'Neillu je sprejela temeljno konvencijo o značilnih (in z novimi metodami uprizorljivih) razmerjih med ljudmi in njihovimi bivalnimi ali delovnimi okolji, običajno kot dobesedno uprizarjanje radikalnih vprašanj: kako živimo, kako bi lahko živeli, kako naj bi živeli v tem posebno otipljivem prostoru in načinu življenja.
Strindberg, (Johan) August (1849--1912), švedski dramatik, romanopisec in pesnik; kot dramatik je bil bolj cenjen zunaj Skandinavije. Bil je pomembna osebnost *
 naturalizma  v literaturi, čeprav je bil vplivnejši kot predhodnik *ekspresionizma v gledališču. Bil je vsestransko nadarjen, živel je viharno življenje in občasno nihal na robu neprisebnosti. Malo je piscev, ki bi bili tako subjektivni kot Strindberg, zato je marsikdaj težko razločevati njegovo življenje od številnih, približno osemdesetih del. Naturalistični drami Oče (1887, sl._1909) in Gospodična Julija (1888, sl._1921), ki obravnavata nesrečno zakonsko življenje, jasno kažeta, zakaj je Strindberg slovel kot ženskomrzec. Ta tema se pojavlja tudi v nekaterih drugih delih, zlasti v Smrtnem plesu (1901, sl._1920). S trilogijo Pot v Damask (1898--1904) in zlasti s Sanjsko igro (1902, sl._1971), v katerih je vpeljal ekspresionistične tehnike, je pomembno vplival na moderno gledališče. V poznejših letih je ustanovil Intimno gledališče, za katero je napisal vrsto komornih dramskih del; najbolj znana je Sonata strahov (1907, sl._1933). Rdeča soba (1879), ki velja za prvi švedski moderni roman, je Strindberga proslavil kot satirika in bleščečega proznega stilista, toda za njegov najuspešnejši roman velja delo Ljudje s Hems<o4>ja (1887), v katerem je komično opisal življenje na stockholmskem arhipelagu.
 naturalizem , izrazita oblika *realizma v *romanih in dramatiki, na katero je vplival pogled, ki je obravnaval ljudi kot pasivne žrtve naravnih sil in družbenega okolja. Naturalizem kot literarno gibanje sta sprožila brata *Goncourt z romanom Germinie Lacerteux (1865), medtem ko je bil vodilni predstavnik *Zola, ki je zahteval znanstveni status za študije obubožanih likov, podvrženih lakoti, spolni obsedenosti in dedni obremenjenosti, kot jih je zarisal v Thér<e>se Raquin (1867, sl._1964), Germinalu (1885, sl._1933) in številnih drugih romanih. Naturalistično leposlovje si je prizadevalo za sociološko objektivnost ter ponujalo podrobne in skrbno preverjene študije neraziskanih kotov moderne družbe, denimo železnic v Zolajevem delu Človek zver (1890, sl._1954) in blagovnic v delu Pri ženski sreči (1883), vse to pa je bilo začinjeno z novim dojemanjem seksualnosti. Med druge romanopisce, povezane z naturalizmom, spadajo *Daudet in *Maupassant v Franciji, *Dreiser in Norris v ZDA ter Moore in Gossing v Veliki Britaniji. *Ibsenova drama Strahovi (1881, sl._1966) je s svojim poudarkom na dednosti opogumila številne naturalistične eksperimente *Strindberga, *Hauptmanna in *Gorkega. Izraz "naturalistično" je v dramatiki pogosto mišljen širše, saj označuje vsako zelo podrobno iluzijo realnega življenja na odru, kot denimo v delu *Stanislavskega, zlasti kar zadeva govor, kostume in scenografijo.
Krajina se je iz stoletne potisnjenosti v ozadje (že od 17. stoletja svojevrstno izjemo predstavljajo nizozemski mojstri, tudi angleški krajinarji s Constablom in Turnerjem na čelu so naročnike navduševali že nekaj časa prej) se prebije v ospredje. Z besedami kustosa razstave in direktorja zbirke Alaina Tapiéja postane krajina zgodovinski spomenik. Na tematiko pa je neločljivo vezana tudi slogovna sprememba, ki gre v smeri realizma in
 naturalizma  do impresionizma.
igra, upodabljanje lika v dramski uprizoritvi. Igra bržkone obstaja vse od začetkov človeštva, sprva v obliki petja in plesa. Prva igralska umetnost, o kateri vemo kaj več, se je pojavila v stari Grčiji, ko so igralci sodelovali pri verskih obredih. *Grško gledališče, v katerem je imel sprva vodilno vlogo *zbor, je doživelo razcvet v 5._in 4._stoletju pr._n._š. V rimskem gledališču so vse od 3._stoletja pr._n._š. nastopale tudi ženske. Ugled igralcev se je zmanjšal, ko so nastope *pantomimusov nadomestili *mimi. Hkrati z vzponom krščanstva v Evropi je prišlo do prepovedi igranja, ki je trajala vse do 6._stoletja. V srednjem veku so igralsko umetnost ohranjali *žonglerji in drugi zabavljači, ki so nastopali v *potujočih gledališčih in *misterijih. Poklicni igralci so se pojavili hkrati z nastankom posvetne drame v *elizabetinskem gledališču, *commedii dell' arte in drugod. Prve poklicne igralke so nastopale v Italiji, medtem ko so se v Londonu uveljavile šele po obdobju restavracije, v šestdesetih letih 17._stoletja; pred tem so v ženskih vlogah nastopali člani *deških gledaliških skupin. Toda miniti so morala stoletja, preden je igralski poklic obveljal za spodobnega. V zgodovini so se izmenjali številni igralski slogi, ki so se odzivali na spremembe v zasnovi *gledališč, *odrske tehnike, gledaliških *kostumov, gledališke *maske in odrske *osvetljave. Največje spremembe v igralski umetnosti je sprožil prihod kinematografa in televizije, ki sta prinesla množično občinstvo. Veliki plan na filmskem platnu, denimo, zahteva znatno bolj obvladano igro. Film je -- skupaj z modernimi gledališkimi prijemi (ti so deklamatorne igralske sloge naredili za nepotrebne) in igralskimi tehnikami (glej *Stanislavski), ki so se razvile v New Yorku in temeljijo na osebnem raziskovanju lika -- spodbudil uveljavljanje igre, ki je na oder prinesla
 naturalizem .
Maupassant, Guy de (1850--93), francoski pisatelj. Njegova najslovitejša pripoved, Debeluška (1880, sl._1958), pripoveduje o življenju neke prostitutke med francosko-prusko vojno. Zgodbe, napisane v preprostem, nečustvenem slogu, pogosto opisujejo provincialno življenje in življenje nižjega srednjega razreda; marsikdaj so podložene z zadržano čutnostjo. Razpoloženje je največkrat žalobno, konec pogosto grozljiv. V uvodu k svojemu najboljšemu romanu, Dva brata (1888, sl._1952), pripoveduje, kako se je pri *Flaubertu učil umetnosti pisanja in se spoznal z *
 naturalizmom .
Vendar je kvalitetnih sodobnih tekstov dokaj malo, zanje pa je značilen agresiven
 naturalizem , kot denimo v zdaj razvpiti predstavi Shopping & Fucking.
Tako sta nastala dva tabora, ki sta se prepirala o zvestobi naravi in optični iluziji:
 naturalizem  in fotografija. V nekem pamfletu proti Courbetu je pisalo: Raffael je premagan, zmagovalec je Daguerre!
1849 Rodil se je eden največjih švedskih in svetovnih književnikov August Strindberg, ki je postavil temelj švedskemu
 naturalizmu  (umrl 1912).
Morda pa odgovor na vprašanje Kdo se boji Tennesseeja Willamsa? tiči v recepciji njegovih iger v našem prostoru, oziroma točneje, v Vidmarjevi kritiki Williamsove Mile ptice mladosti (1959) v ljubljanski Drami v režiji Viktorja Molke v sezoni 1961/62. Po tej uprizoritvi se namreč Drama ni nikoli več spoprijela s katero od Williamsovih dram, pa tudi Mila ptica mladosti ni bila nikdar več uprizorjena. Vidmarjeva kritika te igre je v nekaj pogledih »prelomna«. Potem ko obnovi vsebino igre, Josip Vidmar zapiše: »Obnavljal sem dejstva igre in reči moram, da sem njih nesnažno vsebino le s težavo odeval v besede. Vse to je ogabno in gnilo.« Ob možnosti, da igra le slika neko specifično družbo, napiše: »Vrhu tega vemo, da je življenje vsake družbe kakor velika reka, ki na dnu svoje struge vali pesek, gnilobo in mrhovino, in človek res ne ve, zakaj naj bi ga pri takem mogočnem toku zanimalo ravno blatno dno.« Potem ko domneva, da je igra morda upravičena za kraje, v katerih je nastala, doda: »Za nas je to kvečjemu nekakšna dramsko slaba regionalna eksotika, toda eksotika iz neugodnega sveta plazilcev ali podobne neprijetne golazni. Kot taka nam je prav malo potrebna. V bistvu je nezanimiva in mučna in niti nerealistični in simbolični vložki sredi čistega
 naturalizma  je ne morejo narediti pomembne, marveč kvečjemu stopnjujejo njeno nesprejemljivost.«
Ključni primer je
 naturalizem . V njem lahko vidimo bodisi celostno gledišče in torej splošno temeljno obliko, ki jo tvori teh pet dejavnikov, ali pa neko splošno obliko, ki je te težnje uresničila na specifično urejeni način. Obe interpretaciji je mogoče zagovarjati, obe pa moramo razlikovati od zelo šibkega, čeprav splošnega pomena naturalizma, pri katerem eden od dejavnikov - posplošitev kvazipogovornega jezika dramske govorice - velja za odločilnega, ob boku pa mu pogosto stoji različica petega dejavnika - posvetnost - v posebnem smislu omejitve dramskega dejanja na “verjetno” človeško vedenje. Ker naturalistično prakso močno označujejo tudi drugi trije dejavniki - sodobnost, indigenost in družbena širina ali vseobsežnost -, ta običajni pomen v resnici zavede celotno argumentacijo, ki postane hkrati presplošna - specifična oblika se kaže kot celotno gibanje - in preozko tehnična v tem, da se izbrani pripomočki kvazipogovorne govorice in “verjetno” vedenje izvajajo iz globljega sklopa določujočih družbenih razmerij in perspektiv. V pomenu, ki ga moramo podpreti, je treba poudariti, da celotno gibanje, ki ga zastopa teh pet dejavnikov, prevladuje v vsej sodobni drami. V večini odklonov od tega in odporov proti temu, čemur se običajno pravi naturalizem, so ti dejavniki v resnici večinoma še vedno določujoči. Prave razlike lahko torej opažamo le, če iščemo specifične različice, kombinacije in hierarhije.
V vsaki popolni analizi bi morali zasledovati vsako od teh pogosto kratkotrajnih gibanj, po drugi strani pa bi analiziranje zgodovine s stališča začasnih oznak pomenilo, da smo zgrešili pomen globljih in širših alternativnih usmeritev in oblik. Čeprav bi morali dodati mnogo različic, bo torej najbolje, če družbeno analizo dramskih oblik v dvajsetem stoletju začnemo z ločevanjem treh glavnih vrst, ki jih lahko začasno imenujemo subjektivni ekspresionizem, socialni ekspresionizem in simbolna abstrakcija. V popolni zgodovini bi morali - seveda poleg preživelih starejših oblik (ki so še vedno zavzemale večino gledališč) - dodati še razvoj
 naturalizma  pod zavestno socialističnimi vplivi.
Oblika, ki jo vleče v obe smeri. Temeljno napetost visokega
 naturalizma  lahko opredelimo kot njegovo globoko zavedanje močnih in relativno neopaznih sil, ki so to obliko - in znotraj te oblike vsako opažanje in interpretiranje - vlekle v navidez nasprotne smeri. Po eni strani je šlo za zavedanje o procesu najglobljih oblik individualne zavesti. Dramska govorica visokega naturalizma pri Ibsenu, zgodnjem Strindbergu ali Čehovu nikdar ni omejena na golo reprezentacijo verjetne konverzacije, temveč uporablja mnoga sredstva za razkrivanje, označevanje ali vsaj nakazovanje notranjih pritiskov, ki omejujejo ali izkrivljajo to, kar je v tem modusu mogoče reči, ali na to vplivajo. Hkrati je šlo za vsaj tako zavedanje najsplošnejših družbenih procesov: zgodovinskih trenutkov, razmer določenega ljudstva, ekonomskih pritiskov, družinskih in poročnih razmer, splošnega sklopa ustanov in verovanj.
Pasolini se je začel z gledališčem ukvarjati leta 1965, le tri leta pozneje (torej v času, ko je med drugim napisal tudi Svinjak) pa je izšel njegov Manifest za novo gledališče, v katerem je nasprotoval malomeščanskemu in politično angažiranemu gledališču ter se zavzemal za
 naturalizmu  nasprotno »gledališče Besede«, ki naj bi slonelo na pomenu izrečene besede, idejah in kritični refleksiji. Prav Pasolinijev intelektualizem je po Sosičevem mnenju tisto, kar dela to predstavo še posebej aktualno. »Živimo namreč v času, ki je do intelekta brezbrižen, ima ga celo za škodljivega,« ugotavlja Sosič. »Ob tem pa živimo tudi v družbi, v kateri se vedno znova poskuša spreminjati zgodovino in zgodovinski spomin in v kateri vlada mnenje, da je humanistična kultura le nekakšno odvečno breme.«
Roj. v Linzu v Zgornji Avstriji. Po študiju klasične filologije, prava in ekonomije se je razvil v pomembnega lit. kritika. V prvem obdobju (1890-1900) se je ukvarjal z naturalizmom in podpiral mlade ustvarjalce. Iz tega časa so značilni njegovi članki v berlinskem časopisu Die Freie Bühne in esej Die Überwindung des Naturalismus (Preseganje
 naturalizma , 1891). Kasneje se je približal impresionizmu, simbolizmu in ekspresionizmu (navduševal se je mdr. nad A. Strindbergom, F. M. Dostojevskim in O. Wildom), končno pa sta ga prevzela katolicizem in misticizem, npr. v romanu Die Himmelfahrt (Vnebohod, 1916). V letih 1906- 07 je delal kot režiser z M. Reinhardtom v Berlinu, kasneje pa krajši čas kot gl. dramaturg v dunajskem Burgtheatru (1918). S komedijami Wienerinnen (Dunajčanke, 1900), Der Krampus (Parkelj, 1901) in Das Konzert (Koncert, 1909) je v avstr. književnost vpeljal psihol. dramo. Napisal je spomine Selbstbildnis (Avtoportret, 1923).
konflikt med razumom in pričakovanjem uspehov v dejanskem svetu je eden od razlogov za stalno predelovanje pravil razuma. Konflikt je naturalizem zelo podprl. Toda tudi
 naturalizem  ima pomanjkljivosti. Izbira uspešne prakse resda daje naturalistu prednost, da bi vsaj začasno podprl pravo stran. Toda tradicija, praksa, institucije se lahko izrodijo ali so popularne zaradi napačnih razlogov. (Popularnost moderne medicine je treba zvesti na okoliščino, da bolni ne razpolagajo z nobeno drugo možnostjo zdravljenja in da televizija, govorice, zakoni, poročila o presenetljivih ozdravitvah, strahotno spoštovanje, ki ga veliko ljudi čuti do znanstvenih in psevdoznanstvenih reči, od vsega začetka ovirajo bolj kritičen odnos.) Če se merila brez težav utemelji na neki praksi, potem se s tem pogosto samo pripomore k razširjanju in zavračanju napak te prakse. Tedaj korigiranje prakse ni mogoče. Težave idealizma in naturalizma imajo skupne elemente. Neuporabnost meril jasno izhaja iz praznosti in neplodnosti praktik, institucij, tradicij, h katerim ta merila vodijo; pomanjkljivosti tradicij postanejo zelo jasne tedaj, ko tradicije, ki se opirajo na druga merila, cvetijo in uspevajo. Očitno je torej, da razum in praksa nista dve različni stvari, temveč dela enega in istega dialektičnega procesa. To novo in kompleksnejše pojmovanje odnosa med razumom in prakso se da ilustrirati z odnosom med zemljevidom in pustolovščinami njenega uporabnika ali z odnosom med prakso rokodelca in njegovimi instrumenti. Zemljevide so prvotno razumeli kot slike dejanskosti in vodnike na potovanjih. Isto je mogoče domnevati za razum.29 Zemljevidi kot tudi razum vsebujejo idealizacije (Hekataj iz Mileta, na primer, je sestavil svoje zemljevide po Anaksimandrovi kozmologiji in za predstavitev kontinentov uporabil enostavne geometrijske like). Popotnik uporabi zemljevid in tako najde svojo pot; toda najde tudi napake, zato korigira zemljevid, odstrani idealizacije in jih nadomesti z drugimi. Če zemljevidu preveč zaupa, se znajde na stranpoteh. Toda popotovanje z zemljevidom je kljub tem pomanjkljivostim še vedno boljše kot popotovanje brez zemljevidov.
konflikt med razumom in pričakovanjem uspehov v dejanskem svetu je eden od razlogov za stalno predelovanje pravil razuma. Konflikt je naturalizem zelo podprl. Toda tudi naturalizem ima pomanjkljivosti. Izbira uspešne prakse resda daje naturalistu prednost, da bi vsaj začasno podprl pravo stran. Toda tradicija, praksa, institucije se lahko izrodijo ali so popularne zaradi napačnih razlogov. (Popularnost moderne medicine je treba zvesti na okoliščino, da bolni ne razpolagajo z nobeno drugo možnostjo zdravljenja in da televizija, govorice, zakoni, poročila o presenetljivih ozdravitvah, strahotno spoštovanje, ki ga veliko ljudi čuti do znanstvenih in psevdoznanstvenih reči, od vsega začetka ovirajo bolj kritičen odnos.) Če se merila brez težav utemelji na neki praksi, potem se s tem pogosto samo pripomore k razširjanju in zavračanju napak te prakse. Tedaj korigiranje prakse ni mogoče. Težave idealizma in
 naturalizma  imajo skupne elemente. Neuporabnost meril jasno izhaja iz praznosti in neplodnosti praktik, institucij, tradicij, h katerim ta merila vodijo; pomanjkljivosti tradicij postanejo zelo jasne tedaj, ko tradicije, ki se opirajo na druga merila, cvetijo in uspevajo. Očitno je torej, da razum in praksa nista dve različni stvari, temveč dela enega in istega dialektičnega procesa. To novo in kompleksnejše pojmovanje odnosa med razumom in prakso se da ilustrirati z odnosom med zemljevidom in pustolovščinami njenega uporabnika ali z odnosom med prakso rokodelca in njegovimi instrumenti. Zemljevide so prvotno razumeli kot slike dejanskosti in vodnike na potovanjih. Isto je mogoče domnevati za razum.29 Zemljevidi kot tudi razum vsebujejo idealizacije (Hekataj iz Mileta, na primer, je sestavil svoje zemljevide po Anaksimandrovi kozmologiji in za predstavitev kontinentov uporabil enostavne geometrijske like). Popotnik uporabi zemljevid in tako najde svojo pot; toda najde tudi napake, zato korigira zemljevid, odstrani idealizacije in jih nadomesti z drugimi. Če zemljevidu preveč zaupa, se znajde na stranpoteh. Toda popotovanje z zemljevidom je kljub tem pomanjkljivostim še vedno boljše kot popotovanje brez zemljevidov.
Na podoben način, pravijo zagovorniki dialektične teorije o razumu in praksi, nas čisti razum vodi v zmoto, medtem ko ima praksa z razumom več možnosti za uspeh kot praksa brez razuma. C. To pojmovanje je gotovo boljše kot
 naturalizem  ali idealizem in se tudi bolj prilega dejanskemu svetu, ki nas obdaja. Toda ni brez pomanjkljivosti. Enostransko učinkovanje (razuma na tradicije ali prakse na razum) nadomesti z interakcijo, še vedno pa ohranja nekatere vidike starih stališč: razum in praksa, razum in tradicija, še vedno veljata za bistveno različni entiteti. Potrebni sta obe, toda razum lahko obstaja brez prakse in tradicije lahko obstajajo, se razvijajo, uspevajo, ne da bi se povezale z razumom. Naj se mar s tem zadovoljimo? Da bi odgovoril na to vprašanje, naj ponovim, kako je prvikrat prišlo do razlikovanja med čistim »razumom« in nečim »iracionalnim«, kar razum mora oblikovati ali kar lahko odrine. Do tega je prišlo, (1) ker so se strukturne razlike med tradicijami spremenile v razlike v bistvu; (2) ker so se te razlike v bistvu s sprejetjem drže udeleženca nasproti ljubljeni tradiciji še stopnjevale; (3) ker so se splošni pojmi prilagodili tem izkrivljanjem, tako da se zdaj ne pojavljajo več kot človeško delo, temveč je videti, kakor da bi izhajali iz narave stvari samih. Toda celo najpopolnejša pravila in merila so odvisna od materiala, na katerega učinkujejo (kako bi sicer mogla v njem najti ranljivo točko?). In komajda bi jih lahko razumeli ali uporabljali, če ne bi bila tesno povezana s kompleksno in pogosto zelo nejasno prakso ali tradicijo, namreč z jezikom in podobo sveta, v kateri defensor rationis formulira svoje stroge ukaze. Na drugi strani celo kaotične tradicije niso brez pravil, kot opazimo, ko opazujemo, kako se v njih poskuša gibati kakšen novinec. »Razum« in »praksa« se torej ne razlikujeta v bistvu, sta dva različna tipa tradicij. Tradicije tega tipa imajo jasne in zlahka reproduktibilne formalne aspekte; tedaj pogosto pozabimo na kompleksne in komaj razumljene procese, ki jamčijo to enostavnost in reproduktibilnost. Tradicije drugega tipa so veliko kompleksnejše tako na svoji površini kot tudi v globlje ležečih mestih, njihove formalne poteze pa so zastrte z vsakovrstnimi naključnimi rečmi, tako da je videti, kot da bi jih ne bilo. Toda kompleksen in impliciten razum je še vedno razum in tradicija z enostavnimi formalnimi potezami
svoje meje. To lahko najbolje pokažemo z mejami, celo nerazumnostjo pravil, ki jih bralec šteje za temeljna. V primeru indukcije (vključno z indukcijo skozi falzifikacijo) bi bilo treba pokazati, kako lahko kontrainduktivni postopek podpremo z argumentacijo.« Povedano v ravnokar razloženih pojmih: pokazati hočem, da idealizem ne predstavlja pravilne rešitve za problem znanstvene racionalnosti. Problem se ne razreši tako, da se eno merilo nadomesti z drugim ali ena skupina pravil z drugo skupino. Razreši se z rekonstruiranjem racionalnosti kot celote. Obstajajo dogmatični idealisti in kritični idealisti. V prvem primeru so predlagana pravila dokončna in nespremenljiva; v drugem primeru obstaja pripravljenost, da bi se o pravilih in merilih razpravljalo in se jih spremenilo. Toda razprava ne upošteva prakse znanstvenega raziskovanja – omejena ostaja na abstraktno področje. O interakciji med razumom in prakso ni govora. Celo Lakatos raziskovanja ne upošteva takega, kot to dejansko obstaja, temveč kot raziskovanje, rekonstruirano po abstraktnih pravilih. Idealizmu se ni odpovedal. Naivni anarhizem uvidi, da imajo vsa pravila in merila svoje meje, in sklepa, da so brez vrednosti in jih je treba opustiti. Številni recenzenti me imajo za naivnega anarhista v tem smislu. Spregledali so veliko mest, kjer pokažem, kako določeni postopki podprejo znanstvenike pri njihovem raziskovanju. V svoji analizi predsokratikov, Galilejevih načinov ravnanja, Brownovega gibanja nikakor ne poudarjam samo neuspeha znanih meril, temveč poskušam poleg tega pokazati, katera ne toliko znana merila so odgovorna za uspeh, dosežen na koncu. Strinjam se torej s prvim delom trditve naivnih anarhistov, ne pa z zaključkom, ki ga iz tega potegnejo. Govorim, da imajo vsa pravila svoje meje in da celo znotraj znanosti ni obširne racionalnosti; ne rečem, da moramo poslej živeti brez pravil in meril. Opozarjam na pomembnost okoliščin, v katerih se neko pravilo uporabi, toda spet ne rečem, da morajo sedaj od konteksta odvisna pravila nadomestiti absolutna pravila; naj jih samo dopolnijo. Sicer pa predlagam nov odnos med pravili (merili) in tradicijami. Ta odnos, in ne določena vsebina pravil, označuje mojo »pozicijo«. Pozicija vsebuje elemente
 naturalizma , zavrača pa naturalistično filozofijo. Naturalist dobi svoja pravila in merila iz analize tradicij. To vodi do problema izbire »prave« tradicije. Teoretiki znanosti izberejo
Sprva je Pregelj pisal prigodne pesmi in lirsko prozo, od 1910 do 1923 pa se je razmahnil v vseh oblikah in smereh. Poznavanje baročne in izvorne krščanske literature je stilno in motivno odločilno opredelilo njegova dela, nič manj pomemben pa ni vpliv slovenske gotike. Od sodobnih smeri je nanj najbolj vplival ekspresionizem (idealistično katoliška smer), zato velja Pregelj deloma upravičeno za najizrazitejšega slovenskega ekspresionističnega pripovednika, vendar je nanj vplivala tudi katoliška domačijska literarna ideologija. V svojih pogledih na literaturo izhaja iz idejne in estetske usmeritve A. Mahniča, kljub "bogoborstvu" in celo heretičnim zastranitvam, in ji v glavnem ostaja zvest. Nanj so vplivali še J. E. Krek, kasneje še Cankar in Finžgar. V estetiki in poetiki se je oprijemal klasičnih zgledov (Platon, Aristotel, Avguštin), čeprav je bil v najboljših proznih delih oblikovno in slogovno inovativen. Življenje je opisoval kot usoden splet nagonov, religiozne mistike in volje po obvladovanju samega sebe. Najdlje je segel v opisih notranjih stisk duhovnikov, razpetih med telesnost in cerkveni zakon, spopade krvi in duha je prignal do
 naturalizma . Njegov radikalizem je večkrat izzval ostre obsodbe katoliške kritike (Matkova Tina, Dom gospe Serafine, Thabiti kumi).